Marcel RÉJA, l'Art malade : dessins de fous (1901)

La Revue universelle 1901

« L’art malade : dessins de fous »

(t.1, vol. 2, p.913-915, p.940-944)

Fig. 1. Dessin de fou. Collection Dr Sérieux

Les fous ont-ils un art, une manifestation artistique, quelle est sa valeur et par quoi se distingue-t-elle de la manifestation artistique des gens raisonnables ? Sur le terrain hideux de la maladie, cette fleur de l'esprit humain, la réalisation artistique, s'épanouit-elle selon sa plus radieuse splendeur, le génie ? Apparaît-elle seulement sous sa forme la plus rudimentaire et la plus maladroite ?  

Dans le public on considère volontiers comme fou tout individu qui ne pense pas ou n'agit pas comme tout le monde. À ce compte-là, l'arbitraire a beau jeu : génie et imbécillité s'équivalent. Afin d'avoir une base quelque peu stable, convenons que nous ne prendrons pour fous que ceux qui sont enfermés comme tels. Nous éloignons ainsi les diagnostics de fantaisie ; et si notre clientèle se restreint, du moins sommes-nous sûrs de ne considérer que des gens dont la mentalité est à ce point troublée que la vie sociale leur a été considérée comme impossible. C'est là du reste un excellent point de repère pour prononcer le mot de folie ; ce n'est pas une définition, car on n'englobe pas ainsi tout le défini, mais c'est un criterium en ce sens que tout ce que l'on prend ainsi entre fatalement dans la catégorie voulue.  

Or, on le sait, les auteurs spéciaux ayant publié sur ce sujet d'assez nombreux documents, les fous réalisent leur inspiration dans les différents domaines de l'art, sculpture, peinture, musique, danse, littérature et, s'ils ne se groupent pas, et pour cause, comme les autres artistes, en écoles et en chapelles, il y a cependant chez eux un certain nombre de formules stéréotypées qui servent de noyaux à leurs divagations de toute nature. La folie n'est en effet pas du tout constituée, comme on serait tenté de l'imaginer, par une série de variations indéfinies autour du bon sens.  

La question de l'art en général chez les fous n'a jamais été étudiée d'une façon systématique. Il y a à cela beaucoup d'excellentes raisons. En premier lieu, la difficulté de se procurer les documents, presque toujours confisqués ou détruits par l'entourage immédiat de leur auteur. En effet, la plupart, ne voient dans ces travaux pas grand'chose de plus qu'un innocent divertissement, une exhibition de nature à amuser les enfants et un peu aussi les grandes personnes.  

Pour quiconque s'intéresse véritablement à l'art, de pareilles manifestations, quelle que soit leur maladresse ou leur grossièreté, acquièrent une grosse importance de par les conditions mêmes dans lesquelles elles sont recueillies. Il n'y a pas de documents superflus en pareille matière. L'histoire d'un organisme perturbé éclaire maintes fois d'une lumière nouvelle le fonctionnement de ce même organisme en état de santé ; l'histoire de l'art malade est intéressante au même titre que les premiers vagissements artistiques de l'humanité, qui s'essaie à graver sur des cornes d'auroch ou des os de renne de grossières images que nous pouvons trouver ridicules, mais à qui nous n'avons pas le droit de dénier un intérêt.  

En premier lieu, quelles sont les formes d'art cultivées plus spécialement par les fous ? On peut répondre qu'au total il n'est pas d'art qu'ils n'abordent, si ce n'est l'architecture, pour des raisons matérielles. Toutefois, nous n'avons rencontré que fort peu d'exemples où l'art dramatique était mis à contribution, j'entends la composition de drames ou de comédies, car, pour le jeu de l'acteur, les représentations qui sont données de temps à autre dans les asiles, avec des fous pour interprètes ont démontré depuis longtemps qu'ils apportent dans la tenue de leurs rôles sinon un très grand talent, du moins un incontestable enthousiasme.  

Les autres arts sont traités avec des fortunes diverses. Même certains fous apportent une ingéniosité curieuse dans leurs créations. J'ai vu, peintes sur les soufflets intérieurs d'une sorte d'accordéon, des séries de décors où étaient réalisés de curieux effets de perspective, selon que l'on allongeait ou comprimait le soufflet. C'est une tentative originale. Du reste, quel que soit l'art qui ait été mis à contribution, il est presque toujours employé sous ses formes historiquement antérieures.

Fig. 2. Tablier brodé

D'une façon générale on peut suivre à peu près les différents degrés d'intensité qu'affecte la vocation artistique. Rudimentaire, elle pousse le fou à une simple copie textuelle de dessins, de poèmes ou de musique, sans aucune création, sans aucune modification.  
En musique, la création est beaucoup plus rare. Dans le dessin ou la peinture, les auteurs s'octroient volontiers les libertés les plus excessives. Quant à la littérature, ce qui est beaucoup le plus fréquent, ce sont les alexandrins rimés ou assonancés ; la prose est plus rare en tant que manifestation d'art.  

Fig. 3. Personnage en bois sculpté. Collection du Dr A. Marie

À côté de l'art proprement dit, les industries artistiques sont représentées. Des femmes qui n'avaient jamais été que de simples ménagères composent des broderies décoratives (fig. 2) où l'audace des couleurs et des arrangements, affranchie de la routine et des procédés du métier, trouve parfois d'heureux effets. Celles-ci habillent des poupées bariolées non sans analogie avec les fétiches des sauvages (fig. 3) ; celles-là brodent des pantoufles avec une ingénieuse utilisation des matériaux les plus grossiers. Il y en a qui fabriquent des haches avec le silex comme des contemporains de l'âge de pierre, haches qui peuvent constituer à l'occasion des armes sérieuses (fig. 4) ; il y en a qui, dans leur enthousiasme artistique, construisent des sièges tellement surchargés d'ornements qu’ils deviennent impropres à l'usage auquel ils étaient destinés. Tout cela apparaît bien au total dans le même sens, et l'on peut dire qu'avec des différences plus ou moins considérables dans le recul, les œuvres des fous réalisent presque toujours des produits dont on peut retrouver les modèles dans l'histoire de l'art.

Fig. 4. Haches en silex. Collection du Dr A. Marie

Du reste, il ne semble pas y avoir de corrélation très étroite entre le genre de folie et la forme d'art adoptée. Comme chez les hommes ordinaires, le choix d'un art résulte surtout du tempérament propre. Néanmoins, il est certain que la plus intellectuelle des formes de l'art - la littérature - est aussi celle où se manifeste le plus facilement le trouble de la mentalité. Le plus grand délabrement mental, trahi dans les écrits par une sottise et une inanité flagrantes, peut cependant coexister avec des qualités très sérieuses dans une autre forme d'art, moins spécialement intellectuelle.

Un fou qui signe Carnot-Cotton fait des dessins très intéressants destinés à traduire aux regards une partie de ses convictions folles. Art très sûr du dessin, déformations harmonieusement équilibrées, stylisation élégante, on peut dire que, sans être des chefs-d'œuvre, ses productions affirment un très réel talent. Or, le malheureux compose aussi de pitoyables morceaux de littérature (en prose) destinés à traduire à l'esprit les mêmes convictions folles. Incohérences, absurdités, absence de tout intérêt : les belles-lettres ne sont pas sa vocation. Le contraste est prodigieux. Cependant, ce n'est pas la première fois qu'un littérateur de talent fait de mauvaises peintures ou un peintre admiré de la littérature exécrable ; il n'y a rien à en conclure, sinon que chacun a son domaine propre où il doit rester, à moins d'être un génie tout à fait exceptionnel, comme en vit fleurir la Renaissance italienne.

 
Le fou se comporte donc en la circonstance de la même façon que le non-fou, quoique d'une manière excessive. Toutes proportions gardées, en remontant des intelligences les plus faibles jusqu'aux plus brillantes, on voit apparaître une floraison artistique de plus en plus riche. Aux esprits où l'intelligence luit le plus faiblement appartiennent la danse et la musique. Mais quelle danse, leur gesticulation monotone ! et quelle musique, leurs mélopées indéfinies ! Ils aiment les simplistes chansons populaires ; Ambroise Thomas et Gounod marquent les limites extrêmes où peut s'élever leur admiration, dans les, cas les plus favorables.

Si des ténèbres les plus compactes nous nous élevons vers la lumière la plus joyeuse de l'intelligence, nous voyons apparaître, encore informes, les arts d'imitation ; dessins grossiers, pareils à ceux qui remontent à la période des cavernes, puis les sculptures sur bois ou à la mie de pain ; les dessins deviennent décoratifs et finissent par acquérir un style, en même temps que les documents littéraires, lyriques, épiques et même satiriques apparaissent, pour subsister presque seuls chez les inlelligences qui sont le moins profondément compromises.  

Si médiocre qu'elle soit, l'œuvre du fou n'en a pas moins son importance au point de vue de la genèse de l'art, de sa nécessité psychologique. C'est chez le fou, peut-être, que cette genèse s'aperçoit sous la forme la plus pure. Mais entendons-nous cependant, je ne veux pas donner ici la définition générale d'une œuvre d'art.  

Du point de vue qui nous occupe, il nous suffit de définir l'œuvre d'art en dehors de la notion de beauté proprement dite, mais en tant que manifestation tendancieuse. Je dirais volontiers que c'est un travail dont l'utilité pratique est nulle. L'auteur n'en espère rien, si ce n'est la satisfaction d'exprimer une émotion qui l'obsède ou le plaisir de caresser ses sens par une réalisation spéciale. C'est la mise en œuvre d'une activité esthétique exubérante qui trouve là sa satisfaction.  

Si donc dans l'art pratiqué par les auteurs normaux, avec des fortunes diverses, on trouve à coup sur en général plus de beauté et de perfection, du moins la part que l'on doit attribuer à la sincérité est toujours notablement plus considérable dans la catégorie d'individus dont nous nous occupons. Le fou ne peut pas être soupçonné de réaliser ses travaux en vue d'en tirer un avantage matériel. Ses œuvres sont la plupart du temps spontanées, produites pour satisfaire un besoin impérieux d'activité, et il a bien autre chose à faire que de chercher à complaire à la critique ou au public.

 
Littérature mise à part (nous reviendrons sur ce sujet), le dessin est à beaucoup près le recours le plus fréquent de l'aliéné en fait d'art. Mais il est une particularité qui acquiert chez lui une grosse importance dans l'emploi de la sculpture. On sait que l'illusion déforme chez lui les objets dans une proportion souvent méconnaissable. Où nous ne voyons qu'un nuage, Polonius eût vu défiler tous les animaux possibles et quelques autres encore s'il l'eût fallu. Or le fou a une certaine prédilection pour l'art d'interpréter ainsi des objets quelconques. Avec une entaille ici et un trou plus loin il arrive à rendre visibles les formes que son imagination lui suggère.  
Ce procédé ne lui est pas spécial ; les Chinois dans le travail du jade, les Japonais par la façon dont ils utilisent les veines du bois dans la gravure sur bois, l'emploient d'une façon systématique. Pour le fou, c'est une affaire d'inspiration, non de métier.  

Fig. 5. Statuettes en bois sculpté. Collection du Dr A. Marie

Il ne réalise du reste souvent que des oeuvres fort grossières : ainsi cette racine contournée (fig. 5, à gauche), où l'interprétation reste excessivement vague. De la même figure 5, un silex sculpté représente une tête coupée, douée d'un nez formidable ; on imagine quelle patience a dû réclamer un travail pareil, étant donné l'outillage très sommaire dont disposait l'auteur. La patience excessive est du reste une qualité que possèdent un certain nombre de fous ; l'ingéniosité ne leur fait pas défaut non plus et il leur arrive de réaliser par ce procédé des ouvrages tout à fait remarquables. La figure 6 en est un exemple typique. Ce chanteur au mufle de bête est véritablement la merveille du genre. On ne peut s'empêcher de songer aux grotesques de Callot et l'œuvre du fou soutient assez vaillamment la comparaison.

Fig 6. Personnage en racine représentant un chanteur

 
L'activité des fous, avec ses particularités, qualités et défauts, ne représente pas une forme absolument unique, sans exemple dans les productions du reste de l'humanité. Et je ne veux pas seulement parler ici des analogies que nous étudierons avec les formes plus ou moins archaïques de l'art, je veux parler de certaines catégories de gens qui ne sont pas des fous, mais qui manifestent une activité artistique assez spéciale, les prisonniers et les enfants.  

À vrai dire, on sait que pour certains les hôtes des prisons seraient tous des malades, et d'autre part l'esprit populaire a toujours été frappé des analogies qui existent entre l'état d'esprit de certains fous et celui des enfants. Cette analogie de manifestations esthétiques soulignerait donc une analogie d'états d'esprit. Mais, s'il y a certaines ressemblances, les dissemblances abondent. À la différence près du sujet des compositions, qui n'est pas du tout le même, il y a toute une catégorie de fous dont la formule artistique s'apparente très étroitement à celle des prisonniers.  

Leur dessin ne traduit qu'une préoccupation, celle de révéler une idée, de se faire comprendre ; c'est une sorte d'écriture idéographique, c'est-à-dire un moyen d'exprimer sa pensée plus concret, plus vivant que ne le serait la phrase écrite.

D'ailleurs, aucune qualité soit d'imprévu, soit de perfection. À cela près que les figures sont plus achevées, avec un plus grand souci de se rapprocher de la réalité, cela ressemble aux dessins que charbonnent sur les murs les écoliers de huit à dix ans. Même ignorance de la perspective et du mouvement des figures, même gaucherie dans les lignes, tout au plus pourrait-on relever une tendance moins évidente à schématiser. Leur genre est essentiellement monotone, un dessin ressemble à l'autre, nul style, nul ornement.

L'auteur exécute un dessin pour exprimer sa pensée, satisfaire son orgueil, tromper l'appétit de sa vengeance. Il n'a pas souci de faire quelque chose de beau ou d'original, et, ne reculant aucunement devant la confusion des genres, il n'hésite pas à intercaler des écrits afin d'aider à la compréhension. Ainsi faisaient les Assyriens et les artistes primitifs, principalement dans les arts religieux. Les fous à dessin idéographique sont ceux qui ont une idée, une conception à exprimer.

 
Ceux dont l'esprit est tellement désagrégé qu'ils sont incapables de nouer un rapport, de concevoir une idée, même fausse, produisent des gribouillages plus ou moins informes qui sont la véritable traduction du chaos de leur intelligence. Leurs productions ont une ressemblance très frappante avec celles des enfants, et l'on retrouve du reste les mêmes échelons vers la correction, à cette différence près que les uns émergent de la nuit, tandis que les autres s'y enfoncent. Le prisonnier, l'enfant et le fou créent donc spontanément pour la seule satisfaction de leur instinct.

Fig. 7. Exemple d'écriture ornée. Collection du Dr A. Marie

Enfin, cette même spontanéité de l'activité artistique se retrouve dans certaines œuvres d'un caractère tout spécial, je veux parler des dessins médiumniques. Ils ne ressemblent du reste pas aux œuvres des fous que par ce caractère. C'est une manifestation très voisine de celle qui nous occupe. Ces analogies nous intéressent d'autant plus qu'elles tendent à donner corps au soupçon d'une analogie assez profonde entre les deux états d'esprit qui leur donnent naissance. On comprend bien que je n'entends pas dire que M. Victorien Sardou, auteur de dessins médiumniques, soit fou, pas plus que lorsqu'on établit une analogie entre le rêve et la folie, on ne prétend démontrer que tout individu qui rêve soit un fou. Le médium réalise tantôt des dessins à style enfantin, tantôt des œuvres d'un intérêt bizarre, mais avec un fort soupçon d'étrangeté. Il n'y a qu'à affronter tels dessins de spirites avec tels dessins de fous pour être immédiatement frappé de ces analogies.

Fig. 8. Dessin représentant des objets usuels

 
Voilà donc, parmi les multiples tendances que révèlent les productions artistiques des fous, quelques points par où ils ressemblent plus ou moins étroitement à certaines catégories du reste de l'humanité. Mais la question ne se trouve pas ainsi vidée, le chapitre folie est autrement touffu, et il y a bien d'autres caractères dans les produits des fous.

 
Un point essentiel pour les œuvres qui nous occupent, c'est que nous ne considérons l'artiste que pour autant qu'il est sous l'influence de la folie. Il faut entendre par là qu'une émotion ou une série d'émotions, une idée ou une série d'idées s'imposent à lui tyranniquement et demandent à se traduire selon quelque mode d'activité. L'art est l'un de ces exécutoires.

Dès lors, deux cas bien distincts peuvent se présenter et se présentent selon que le fou qui s'attaque à un art l'avait ou non déjà pratiqué auparavant. Dans le premier cas, la maladie imprime au style et à la manière une déformation plus ou moins profonde, parfois favorable et parfois défavorable. Ailleurs, tel artisan qui rabotait du bois ou alignait tout le jour de laborieuses additions, ressent, sitôt malade, le besoin de réaliser une œuvre d'art, quelque chose comme le coup de foudre du génie ! Puis, la maladie passée, il n'y songe plus, reprend son rabot ou la série interminable et fastidieuse de ses additions.

Dans cette première catégorie, comprenant les artistes improvisés, et ils sont nombreux, il faut s'attendre à retrouver toutes les maladresses de l'écolier non encore familiarisé avec les procédés du métier. L'une des caractéristiques les plus générales des sculptures et dessins de ces malheureux est la ressemblance plus ou moins complète avec les formes archaïques de l'art. Ils recommencent pour leur compte les tâtonnements de l'esprit humain cherchant sa voie artistique. Mais ce retour en arrière peut remonter plus ou moins loin. Dans une bonne partie des cas, l'inhabileté de la main, en même temps que la faiblesse de la conception, n'aboutit qu'à des réalisations de style simplement enfantin, soit que l'auteur s'applique à la représentation de personnages ou d'objets réels, assemblés sans ordre et exécutés sommairement, soit que, désireux de faire une œuvre élégante et n'en possédant aucun moyen, il se contente de surcharger ses lettres de lignes ou de points régulièrement disposés. Il y a d'ailleurs tous les intermédiaires de la maladresse la plus totale jusqu'aux décorations niaises, mais relativement correctes.

 
Ce sont là, on peut le dire, les rudiments les plus informes. Il faut avouer qu'il n'y a là rien d'artistique, rien de beau. Ces fous dessinent comme quelqu'un qui ne sait pas dessiner. Nous objectera-t-on que, si l'on demande à cent manœuvres pris au hasard de dessiner, on obtiendra sensiblement les mêmes produits ? Il se peut, mais tout d'abord les manœuvres en question refuseront sans doute d'accéder à une telle demande. À quoi bon ? Quel intérêt cela peut-il avoir ? Au lieu que le fou dessine spontanément, se complaît à ses productions.  

D'autres fois, le fou, inexpérimenté dans l'art du dessin, refuse de se hasarder aux formes complexes où ses maladresses seraient trop flagrantes. Il se fait alors paysagiste. La symétrie serait encore trop complexe pour lui. Il se contente de répéter à l'infini le même motif, d'ailleurs fort simple et emprunté à la géométrie. D'une ambition plus modeste, il a ainsi réalisé un ensemble simpliste qui n'est pas sans quelque grâce décorative.

 
Nous retrouverons souvent cet emprunt aux formes géométriques qui, sous leur aspect le plus simple, sont un excellent support aux inhabiletés et sont d'ailleurs employées dans l'industrie dans le but d'obtenir une décoration sans avoir à se donner la peine d'apprendre à dessiner. Il arrive que cet arrangement géométrique, sous sa forme la plus aride, fasse tous les frais de la composition comme dans le plan de celle ville qui, par parenthèse, reproduit le plan de la Babylone antique, à l'exception de deux artères diagonales surajoutées (fig. 10). C'est de la simplification à outrance.  

Fig. 10. Plan d'une ville imaginaire. La ville flanquée de phares aux quatre points collatéraux. Les noms des rues sont empruntés au vocabulaire de la médecine et de la pharmacie : "rue Eresipèle", "rue Embarras-Gastrique", "rue Foie de Morue", etc.

D'autres combinent davantage et semblent rechercher dans l'enchevêtrement de leurs figures quelque chose comme une sensation obscure, une idée inexprimée.

Comme les ornemanistes de l'art mauresque, ils s'adressent aux formes géométriques pour s'affranchir de l'imitation de tout objet réel, pour créer à leur guise, se livrer au débordement de leur fantaisie, sans avoir à s'inquiéter de la ressemblance ou de la vraisemblance de leurs créations.  Parmi ces factures maladroites appliquées à traduire une idée très vague et souvent même s'évertuant sans le renfort de celle idée, il est très curieux de remarquer qu'une habileté relative aboutit rarement à la conquête d'un style vraiment original. Il est évident que la sculpture sur bois de la figure 3 n'est ni d'un sculpteur qui connaît son métier, ni d'un enfant qui s'est amusé. Par contre, elle ressemble étonnamment aux fétiches créés par les peuplades sauvages. Les yeux représentés par les ellipses, la bouche fendue d'un trait direct, les proportions monstrueuses qui la font ressembler à un fœtus et la façon large et grossière dont sont traitées les mains, on ne saurait imaginer de ressemblance plus complète. Il n'y a d'ailleurs qu'à comparer avec un quelconque fétiche.

Une autre du même genre (fig. 11) est déjà d'une différenciation plus grande. La construction en est plus détaillée, d'une facture moins primitive. Le sens du détail et de la proportion fait une discrète apparition.

Fig. 11. Bois Sculpté. Collection du Dr A. Marie

 
Les photographies de statuettes (fig. 5) représentent des stades plus ou moins avancés de ce style sauvage, fait d'une synthèse maladroite et d'une exécution plus maladroite encore.

 
Parmi les dessins, nous trouvons une variété plus grande. Un auteur, dont nous avons déjà parlé à propos des formes géométriques (fig. 12), reproduit d'une façon constante des dessins à tendance purement décorative dont le style nettement caractérisé rappelle les œuvres égyptiennes par la monotonie et le hiératisme des poses, la synthèse large et pas toujours maladroite des lignes.

Fig. 12. Composition géométrique

Mais la bizarrerie y transpire jusqu'à l'absurdité, les mains s'allongent à l'infini, les ornements les plus inexplicables surabondent et les phrases les plus incohérentes s'y entremêlent, dissuadant de chercher une signification quelconque. Ces dessins tout surchargés ne cherchent à représenter ni à démontrer quoi que ce soit ; ils sont le produit d'une activité spontanée qui s'exerce à vide.

 
Dans le même ordre d'idées, ce cavalier colorié en teintes plates d'une façon toute rudimentaire, avec sa gaucherie toute spéciale (fig.13), qui ne manque pas d'une certaine grâce, rappelle assez le style des dessins persans ; simplification du dessin qui, au demeurant ne manque pas d'équilibre, absence de perspective, raideur de l'attitude, œil vu de profil et dessiné comme s'il était de face ; c'est là un ensemble assez caractéristique et intéressant dans sa maladresse. En outre, il y a là le souffle d'une vie allègre, quelque chose comme un coin du monde conçu par une intelligence dénuée de complexité.  

Fig. 13. Cavalier, aquarelle. Collection du Dr A. Marie

D'autres fois, avec les mêmes qualités, on retrouve certains détails rappelant impérieusement la facon des enfants. Il est rare, en effet, qu'un écolier crayonne un bonhomme sans lui faire fumer sa pipe et un âne sans le montrer lâchant ses crottes. Par contre, jamais un enfant n'eût attaché la queue de l'animal d'une façon aussi correcte. Il en eût fait un appendice surajouté. C'est encore cette conception décorative qui fait l'intérêt de cette broderie (fig. 16) où les couleurs violentes donnent une sorte de sensation de sauvagerie assez apparentée avec la facture rudimentaire du dessin. Il n'y a pas d'action à exprimer : personnages, animaux, arbres ne sont là que pour orner le tablier.  

Fig. 16. Broderie. Collection du Dr E. Toulouse

Mais quand la même inexpérience du dessin est appliquée à traduire une conception plus ou moins claire, l'exécution est modifiée. Alors l'inhabile adopte une formule graphique qu'il répète à satiété et qui lui tient lieu de style. La nécessité d'exprimer quelque chose, idée ou émotion, prête une sorte d'existence fantomatique à ses personnages.

 
Un paysan qui se croit le Saint-Esprit dessine le portrait des divers membres de sa famille, qu'il voit très beaux, d'une façon maladroite et bizarre (fig. 14),  avec une facture qui ressemble à celle du peintre belge James Ensor, tout talent mis à part. L'analogie est d'autant plus curieuse que ce peintre est connu pour ses dessins hallucinatoires et extravagants.  

Fig. 14. Représentation de la Sainte Trinité

Un autre fait des compositions dans le style des images d'Épinal (fig. 15). Il s'est spécialisé dans la représentation des charges de cavalerie et, grâce à la constante répétition du même motif, a acquis une sorte d'habileté assez grossière dans la représentation des chevaux et des cavaliers. Si le décor est puéril et si le dessin fourmille d'imperfections, il y a un groupement assez habile, un sens de la perspective, du mouvement et de l'enthousiasme dans l'ensemble.

Fig. 15. Charge de cavalerie, aquarelle

La traduction de l'émotion sexuelle, si fréquente chez l'homme normal, n'est pas indifférente au fou. Le nombre des dessins simplement obscènes confectionnés par des fous est prodigieux. Ici encore on retrouve tous les degrés, suivant l'habileté et le sens artistique de l'auteur, de la plus basse obscénité jusqu'à la stylisation la plus élégante.

 L'auteur du Prêtre adamique (fig. 21), mystique tourmenté par la sexualité, a réalisé dans ce genre des chefs-d'oeuvre qu'il est difficile de publier. Lorsqu'il s'agit d'exprimer non plus un sentiment ou une émotion, mais une idée, nous sommes en présence d'une manière qui rappelle sensiblement celle des prisonniers, dont nous avons déjà parlé. C'est ici que se classent les fous pour qui le dessin n'est rien de plus qu'une écriture idéographique.

Fig. 21. Le Prêtre adamique, composition décorative. Collection du Dr A. Marie

 L'auteur n'a pas la prétention d'exprimer des idées très mystérieuses. Alors, les personnages peuvent être secs, exprimés par schèmes combinés à un texte. Tout souci d'art est absent ; il s'agit simplement de bien faire comprendre de quoi il s'agit. Toutefois, cette préoccupation n'est pas toujours exclusive, et bientôt se surajoute une recherche artistique plus ou moins heureuse.

À vrai dire, quelques-uns de ces dessins ressemblent, au premier abord, à de simples gribouillages puérils. Cependant, dans leur maladresse, ils ont une homogénéité et une tenue générale. Ils représentent une action symbolique de la plus haute importance pour l'auteur. Le malheur est que nous n'y comprenons rien, parce qu'il s'agit d'un ordre d'idées que l'on n'a pas coutume de considérer comme raisonnable. La figure 9, où le dessin est commenté par un texte cryptographique, souligne bien cette interprétation.

Autres sont, dans le même genre, les broderies, dont nous donnons un exemple (fig.16). Il s'agit d'expliquer comment une vieille femme poursuit tout le monde de ses méchancetés. Les personnages, assez habilement équilibrés, ont tous des têtes d'oiseau, et le bec est d'autant plus long que la méchanceté de son porteur est plus redoutable. La perspective fait défaut et le dessin rappelle, à coup sur, celui des enfants, mais avec une habileté beaucoup plus grande et surtout une force d'expression étonnante.

Mais il arrive aussi que le fou possède plus ou moins d'habileté dans l'art auquel il veut demander l'expression de sa mentalité nouvelle. C'est à cette catégorie de gens que peut s'appliquer la légende populaire qui veut que le génie naisse sous l'inspiration de la folie. Par exemple, tel dessinateur de fabrique, habitué à confectionner des fleurs honorables pour décoration courante,en style purement industriel, transforme sa manière sous l'influence de la maladie. Les idées de grandeur le poussent à croire qu'il connaît tout et est capable de tout ; il s'affranchit ainsi des poncifs de la tradition et, rompant avec le métier banal, se livre à d'heureuses audaces de décoration, où les lignes et les couleurs, avec un aspect d'étrangeté, réalisent parfois des œuvres fort curieuses.

Fig. 17. Paysage japonais

Ce paysage japonais (fig.17) a une véritable valeur décorative par la fraîcheur et l'éclat hardi de ses teintes et la largeur incontestable de sa facture. Toutefois, ce n'est là qu'une exception heureuse et, si certains continuent à dessiner correctement, beaucoup plus fréquents sont les cas où un artiste de beau métier tombe, sous l'assaut de la folie, dans une assommante médiocrité.  

Le déséquilibre des facultés peut du reste se traduire de plusieurs façons, soit par une incohérence complète, soit par une faiblesse générale, soit par des caractères particuliers. L'incohérence appliquée à la traduction d'une idée ressemble assez facilement à l'incohérence qui s'exerce à vide. Quant aux caractères particuliers de ces dessins, l'un des plus frappants consiste dans l'exagération d'un caractère quelconque, au détriment de l'ensemble.

Fig. 18. Dessin d'un graveur. Collection du Dr Sérieux

L'auteur de la figure 18, ancien graveur, reproduit d'une façon constante des personnages variés où le souci d'une musculature presque difforme absorbe toute l'œuvre. À côté de détails bienvenus, des incohérences, des disproportions non motivées viennent attester que, si l'auteur a su bien dessiner, il se laisse aller à des gaucheries, à des maladresses qui ne sont du reste pas sans rappeler le style de Marc-Antoine Raimondi, son aïeul dans l'art du graveur. Ailleurs, ce sont des maladresses plus flagrantes encore. L'absence de perspective est un des défauts de ceux qui ne savent pas dessiner; mais la perspective prise à rebours, comme dans la figure 19, voilà une idée qui suppose une singulière inconscience dans la maladresse.

Fig. 19. Dessin d'un paralytique général

Une autre déformation à laquelle ils se livrent volontiers consiste à modifier les proportions non pas selon la perspective, mais selon l'importance que l'auteur accorde aux personnages. C'est là un procédé idéaliste par excellence. Il faut se rappeler que ce procédé est assez commun dans les arts primitifs aussi longtemps que la connaissance de la perspective ne permet pas de se servir des plans successifs pour exprimer la même intention. Il est enfin des œuvres, rares à la vérité, où le déséquilibre ne se trahit plus par des imperfections de facture. Nous venons de voir un simple décorateur en pleine possession de son art, mais il en est aussi qui réalisent de belles œuvres, vivantes par l'idée en même temps que par la forme.

Bien qu'assurément la figure 20, fragment d'une fresque à teintes plates, constitue une œuvre assez cohérente quant à sa facture, ce n'est pas là l’impression large et belle d'un chef-d’œuvre respirant vigueur et santé. Dans l'ensemble des travaux du même auteur, il y a un grain de bizarrerie qui ne peut passer pour de l'originalité de bon aloi. L'attitude raide et l'expression étrange des personnages est non moins troublante que la crudité violente des couleurs dont ils sont enluminés. Il y a analogie avec les peintures des primitifs jusque dans les hautes prétentions symboliques dont l'auteur a soin de commenter son œuvre.  

Fig. 20. Fragment de fresque. Collection du Dr Luys

 « Ce tableau représente l'ère du théâtre en plein air et au carrefour des secrets et mystères dévoilés du sacerdoce. C'est en traduisant les hiéroglyphes égyptiens que l'œil doit cette innovation.

Cette scène représente l'école en plein air, École populaire ou Instruction pour tous. Cette école reçut le titre de « Crèche de Jésus ou Sauveur du monde. »

Ce titre commence à être compris de nos jours : pour sauver les hommes, il leur faut à tous une éducation uniforme. Or, ce tableau représente donc allégoriquement et en style ancien ce fait dont chacun des emblèmes qui s'y trouvent exprime un sens exact et défini de cette ère de César Auguste supposé créateur de l'Évangile.

L'Évangile est donc un théâtre vulgaire composé de Tragédie, Comédie et Éloquence dogmatiquement conservés.        

Un faune (la science de la critique) disposant de la mobilité du rideau ou de l'influence publique sur le théâtre. »

Plus habile au point de vue de l'exécution, sont les dessins de « Fulmen Cotton », l'auteur du Prêtre adamique (fig. 21.). Il exprime son idée sans le secours toujours fâcheux d'un commentaire littéraire. On ne peut guère relever chez lui de rappel archaïque que le procédé des textes insérés à même le dessin. Encore ce texte est-il réduit à des noms propres et pourrait-on arguer de l'emploi du procédé chez les mauvais caricaturistes. Ici, c'est la surcharge infinie du dessin, la complication et l'imprévu du détail et des ornements, d'ailleurs arrangés avec art, le souci excessif de la symétrie « Lemotam-Matomel » qui contribuent à l'impression d'étrangeté. Si l'on voulait rechercher ce que peut être ce prêtre adamique où l'auteur a voulu se représenter lui même, on verrait que cette étrangeté de la forme correspond à une absurdité des idées. On ne peut du moins pas contester qu'il y ait dans cette œuvre, ainsi que dans maintes autres du même auteur, un très réel talent en même temps que des idées plus spirituelles que judicieuses.

Nous avons ainsi passé en revue les principales manifestations de l'art chez les fous authentiques, c'est-à-dire chez ceux que l'on a dû enfermer parce que la vie sociale leur était devenue impossible.  

Mais le cerveau le plus solidement constitué peut traverser des phases plus ou moins longues de folie artificielle sous l'influence de certains agents toxiques, l'alcool, la morphine, le haschisch. On connaît par des descriptions littéraires plus ou moins parfaites les déformations mentales que déterminent ces agents. Ce sont des cauchemars où les êtres vivants s'assemblent en théories paradoxales et souvent terribles, monstrueusement déformés selon des caprices variés à l'infini. Les peintres ont volontiers interprété ces sujets, mais ce ne sont là que des œuvres d'art d'un rendu plus ou moins habile, d'où impression plus ou moins saisissante, les documents d'une authenticité indiscutable font défaut.

Le hasard bienveillant nous a permis de mettre la main sur une pièce de la plus haute valeur à ce point de vue. La figure 22 représente un dessin composé sous l'empire de la morphine. Elle est due à un homme fort intelligent, et, détail curieux, nullement professionnel du dessin, bien qu'il manie la ligne avec une souplesse étonnante. Il faut mettre en parallèle les œuvres de « peintres du cauchemar » pour apprécier toute la différence qui les sépare de ce profane documenté directement. Goya dans ses « Caprices » Breughel le Vieux dans « Margot l'Enragée », Ensor dans ses compositions, Odilon Redon, ont fait des œuvres artistiquement plus belles, mais leurs tableaux le plus follement échevelés sont sages et calmes en comparaison de ce document.  

      

Fig. 22. Composition d'un morphinomane

 Je renonce à donner la description de ce chaos, pourtant très habilement ordonné avec son éclairage central, où l'officier de marine siège sur son bateau dont les voiles s'enflent sous un vent d'une nature bien inattendue. Les personnages fourmillent, et les détails abondent, pourtant sans aucune répétition, le coin gauche de la composition est rempli de déformations monstrueuses et belles, qui ne sont pas sans évoquer l'art de hideur des Chinois, eux aussi adonnés aux douceurs terribles de l'opium. Et, parmi tout cela, la hantise perpétuelle de l'aiguille, et çà et là, discrètement, l'image de la bienfaisante seringue.

MARCEL RÉJA